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A série 5 original albums tem vindo a disponibilizar, sob forma económica e compacta, amostras de alguns dos principais artistas do catálogo Blue Note, de que se deu conta em artigos anteriores (ver Blue Note x 5: Estes clássicos são mensageiros do jazz e Os melhores anos: Quando a Blue Note mudava o mundo). A Universal estende agora a iniciativa a outras editoras de jazz cujos catálogos estão sob a sua alçada: é assim que surgem caixas de cinco CDs dedicadas a Jacques Loussier (Decca), Archie Shepp (Impulse!), Charlie Haden (Verve) e Michel Petrucciani (Owl). A primeira documenta um projecto de valor discutível, a terceira amostra uma fase frouxa da carreira de um grande músico, a segunda e a quarta merecem recomendação sem reserva.

Jacques Loussier (n.1934)

5 original albums (Decca): Play Bach vol.1-5

Até há poucos anos, já no século XXI, ainda havia ouvintes da Antena 2 que, nos e-mails ao director da estação ou ao provedor do ouvinte, manifestavam o seu desagrado por a grelha de programação incluir uma ou duas horas por semana de jazz, em vez de ser exclusivamente preenchida por música clássica, pelo que poderá imaginar-se a reacção dos puristas de há 60 anos, quando o Jacques Loussier Trio lançou um disco que recriava Bach na linguagem do jazz.

Jacques Loussier em Londres em 1970 (Foto: Ian Showell/Keystone/Hulton Archive/Getty Images)

Jacques Loussier estava bem posicionado para fazer a ponte entre os mundos da música clássica e do jazz. Iniciara-se no piano aos dez anos, na sua cidade natal de Angers, aos 13 começara a visitar Paris regularmente para receber aulas particulares e aos 16 instalara-se na capital para frequentar o Conservatório. Na altura, o jazz era mal visto no Conservatório, mas Loussier foi ganhando experiência como pianista numa cervejaria em Caen e, concluído o curso de piano, aos 20 anos, andou pelo Médio Oriente e América Latina – viveu em Cuba durante dois anos – a impregnar-se de outras sonoridades. De regresso a França, acompanhou cantores como Catherine Sauvage, Léo Ferré e Charles Aznavour, antes de recrutar o contrabaixista Pierre Michelot (já então uma figura central do jazz francês, que tocara com Django Reinhardt e Miles Davis) e o baterista Christian Garros para o seu projecto de “jazzificação” da música de Bach.

[Prelúdio BWV 846, de O cravo bem temperado, pelo Jacques Loussier Trio, de Play Bach vol.1]

O vol.1, surgido em 1959, na Decca, tomava três Prelúdios & Fugas de O cravo bem temperado e a famosa Toccata & Fuga para órgão BWV 565. O sucesso comercial deste levou a que Loussier repetisse a fórmula nos vol. 2 (1960), 3 (1961), 4 (1963) e 5 (1965), rematado por um duplo Play Bach aux Champs-Élysées (1965), antes o trio trocar a Decca pela Philips, onde gravou mais alguns álbuns.

A popularidade no mundo anglo-saxónico do Bach jazzificado por Loussier foi potenciada pelo uso de uma versão da “Ária” da Suíte orquestral n.º 3 BWV 1068 (incluída no Play Bach vol.2) num anúncio televisivo aos charutos Hamlet, em 1968. O pequeno écran não era um meio estranho a Loussier, que, desde 1963, se tornou muito requisitado para compor bandas sonoras para televisão e cinema.

[Anúncio aos charutos Hamlet, da Benson & Hedges, 1968]

Em 1978, com mais de seis milhões de discos vendidos, Loussier dissolveu o trio e, um ano depois, adquiriu o château de Miraval, na Provença, rodeado de 600 hectares de pinhal, olival e vinha, onde construi um estúdio de gravação com a melhor tecnologia da época, que acolheria bandas de renome como os Pink Floyd, The Cure, AC/DC ou Sting (a propriedade foi vendida por Loussier em 1998 e em 2011 passou para as mãos do casal Brad Pitt & Angelina Jolie). Loussier reactivou o trio – desta vez com Vincent Charbonnier e André Arpino – por ocasião do tricentenário do nascimento de Bach, em 1985. Após mais uma mão cheia de álbuns explorando o legado Bach e uma alteração de formação – em 1997, Charbonnier deu lugar, por doença, a Benoit Dunoyer de Segonzac –, Loussier estendeu o processo de jazzificação do legado “erudito” a Vivaldi, Satie, Ravel, Debussy, Handel, Beethoven e Chopin.

As opiniões sobre a apropriação de Bach por Loussier dividem-se: Glenn Gould, que, para muitos, é um oráculo no que respeita a Bach, declarou que “era uma boa forma de reviver o compositor”; Richard Cook, na sua Jazz encyclopedia, lamenta que “críticos respeitáveis tenham feito figura de parvos ao tentar legitimar a música de Loussier”, que classifica de “uma novidade inútil”.

[I andamento (Allegro) do Concerto Italiano BWV 971, pelo Jacques Loussier Trio, de Play Bach vol.3]

O problema não é a ideia (herética, a muitos ouvidos) de estabelecer comunicação entre o universo de Bach e o jazz, mas a abordagem pouco imaginativa e demasiado óbvia e preguiçosa de Loussier. Para mais, o sucesso obtido logo com o vol.1 não incentivou Loussier a buscar novos caminhos; limitou-se a aplicar a mesma receita durante anos a fio e a resposta do público convenceu-o de que ia no caminho certo – afinal quantos músicos de jazz é que amealharam dinheiro para adquirir um château na Provença? A jazzificação de Bach por Loussier teve a singular capacidade de ser apelativa a um público que não apreciava particularmente nem Bach nem jazz, o que mostra como são insondáveis os caminhos para o gosto musical das massas.

Bach não tem deixado de fascinar os jazzmen dos anos mais recentes, nem sempre com resultados positivos. Entre os mais conhecidos vale a pena mencionar Uri Caine (The Goldberg variations, 2000), com piano, instrumentos barrocos, combo de jazz e DJs, num registo de uma iconoclastia a deslizar para o camp; Dieter Ilg (B-A-C-H, de 2017), numa abordagem de surpreendente inventividade e irrepreensível elegância, recorrendo às mesmas “armas” de Loussier (piano, contrabaixo e bateria); e Brad Mehldau (After Bach, de 2018), em piano solo e próximo do original durante boa parte do percurso.

Archie Shepp (n.1937)

5 original albums (Impulse!): Four for Trane + Fire music + On this night + Mama too tight + The way ahead

Embora já tenha passado dos 80 anos, Archie Shepp continua no activo – porém, o essencial da sua obra está nestes cinco discos registados para a Impulse! entre 1963 e 1968.

Shepp cresceu num ambiente favorável ao desenvolvimento do gosto musical, já que o pai tocava guitarra, banjo e bandolim. Embora cedo se tenha iniciado no piano, clarinete e saxofone tenor, nos seus estudos universitários escolheu as artes dramáticas. Não conseguindo obter trabalho como actor, em 1959 passou algum tempo como membro de banda de Latin jazz. Esta trajectória aparentemente errática seria rapidamente corrigida: em 1960 foi recrutado para a banda do pianista Cecil Taylor, um dos mais ousados vanguardistas do jazz de todos os tempos, com o qual gravou cinco álbuns. A convivência com Taylor moldou decisivamente Shepp e em 1962 co-fundou um quarteto com outro vanguardista, o trompetista Bill Dixon (que durou apenas o tempo suficiente para gravar um disco para a Savoy) e o colectivo New York Contemporary Five, com Don Cherry, John Tchicai, Don Moore e J.C. Moses, que registou quatro álbuns em 1963-64.

Shepp amadureceu muito rapidamente neste período e a sua estreia como líder, em 1964, fez-se logo com uma obra-prima: Four for Trane. Conta com Alan Shorter, Roswell Rudd, John Tchicai, Reggie Workman e Charles Moffett e combina uma peça de Shepp e uma revisitação de quatro composições de John Coltrane (dos álbuns Giant steps e Coltrane plays the blues), outra das figuras que, com Cecil Taylor e Ornette Coleman, estava a levar o jazz por novos caminhos. O próprio Coltrane assegurou a produção do disco, em parceria com Bob Thiele, o produtor de serviço da Impulse!, editora que se afirmava então como navio-almirante da vanguarda jazzística – e que viria a ser a “casa” de Shepp nos anos seguintes.

[“Cousin Mary” (John Coltrane), do álbum Four for Trane]

Não se ficaram por aqui os vínculos entre Shepp e Coltrane: o primeiro foi chamado a participar em dois discos fulcrais de Coltrane: A love supreme (1964) e Ascension (1965), embora o alinhamento da edição original de A love supreme tenha deixado de fora as versões de “Acknowledgement” em que Shepp entra (só seria revelada quando da reedição de 2002).

O opus 2, Fire music (1965), faz jus ao título com um mistura altamente combustível de raízes blues e vanguardismo, ateada por Ted Curson, Joseph Orange, Marion Brown, Reggie Johnson, Joe Chambers. O empenhamento político de Shepp – por esta altura estava no auge a luta dos afro-americanos pelos direitos cívicos – está patente em “Los olvidados”, um hino por uma juventude deserdada e ignorada pelo poder, e “Malcom, Malcolm semper Malcolm”, em que Shepp retoma a sua vocação dramática e declama, sobre fundo providenciado por David Izenzon (contrabaixo) e J.C. Moses (bateria), um poema em memória de Malcolm X, activista afro-americano assassinado em Fevereiro de 1965.

Neste contexto, a inclusão no alinhamento de “The girl from Ipanema” é desconcertante e parece ter por propósito não tentar tirar partido da voga da bossa nova (que já estava em declínio mas ainda tinha força), mas troçar de quem o fazia, pois a leitura é francamente sarcástica.

[“Hambone” (Shepp), de Fire music]

Em On this night (1965), Shepp apresenta-se como único soprador, com o vibrafone de Bobby Hutcherson, o contrabaixo de Henry Grimes, a bateria repartida por Rashied Ali, Joe Chambers e J.C. Moses e, nalgumas faixas, com a participação extra de Ed Blackwell na percussão e a voz de Christine Spencer. Tal como em Fire music e nos três discos seguintes, o alinhamento inclui uma composição de Duke Ellington, como sinal da dívida do vanguardista espalha-brasas para com a tradição. Apesar do título “5 original albums”, os alinhamentos dos CDs destas caixas dizem respeito não às edições originais mas às reedições remasterizadas das décadas de 1990 e 2000, que incluem faixas extra: neste caso, várias faixas de Shepp em trio com David Izenzon e J.C. Moses.

[“In a sentimental mood” (Duke Ellington), de On this night]

Mama too tight (1966) é uma obra-prima incandescente, para uma invulgar formação de saxofone (Shepp), clarinete (Perry Robinson), metais (Tommy Turrentine, Grachan Moncur III, Roswell Rudd, Howard Johnson), bateria (Charlie Haden) e bateria (Beaver Harris), que, num gesto inaudito no meio do jazz, retira a tuba do papel de suporte rítmico e a coloca a par dos outros sopros. Em “A portrait of Robert Thompson (as a young man)”, a faixa de 18’54 que tomava todo o lado A do LP original, o octeto soa como um enxame de vespas enfurecidas.

[“A portrait of Robert Thompson (as a young man)” (Shepp), de Mama too tight]

Os primeiros discos de Shepp têm a particularidade de, tal como os de Ornette Coleman, prescindirem do piano – uma opção invulgar naquela altura – e o instrumento surge pela primeira vez em The way ahead (1968). Foi uma chegada tardia, mas Walter Davis Jr. não deixa dúvidas de que o instrumento tem também lugar no universo de Shepp. A formação inclui Jimmy Owens, Grachan Moncur III e Ron Carter, com Beaver Harris e Roy Haynes a alternar na bateria. Thewayahead, que é, justamente, considerado como uma das obras-primas de Shepp, é complementado nesta edição, por duas longas faixas de um álbum obscuro, mas nada negligenciável, Kwanza, de 1969, gravado por Jimmy Owens, Grachan Moncur III, Charles Davis, Dave Burrell, Walter Booker e Beaver Harris.

[“Frankenstein” (Grachan Moncur III), de The way ahead]

A inspiração de Shepp começou a declinar na viragem dos anos 60-70 e o músico não voltaria a assinar nenhum álbum com a relevância dos que estão incluídos nesta caixa. Com o passar do tempo, à falta de inspiração juntar-se-ia o desnorte, que o levou a enveredar pelo rhythm’n’blues e a pôr frequentemente de lado o saxofone para se tornar num medíocre cantor de blues; por outro lado, a fogosidade e adstringência dos primeiros anos deu lugar a uma sonoridade amável e complacente, ao mesmo tempo que a liberdade do free jazz foi substituída por uma linguagem simplificada e previsível.

Charlie Haden (1937-2014)

5 original albums (Verve): Haunted heart + Steal away + Night and the city + The art of the song + Nocturne

A carreira de Charlie Haden foi tão longa e diversificada que uma caixa de cinco CDs nunca poderia fazer-lhe justiça, pelo que a Universal optou por escolher discos representando apenas um período: a década de 1990, quando o contrabaixista empreendeu uma revisitação nostálgica do passado.

Haden, um nativo de Shenandoah, no Iowa, começou carreira profissional muito novo, com 20 anos, ao lado do pianista Paul Bley, nos clubes de Los Angeles. Fez o primeiro registo no álbum Solemn meditation, de Bley, mas não tardou a rumar a um contexto mais aventuroso: o quarteto de Ornette Coleman, com o qual rubricou três discos que mudaram definitivamente o rosto do jazz: o profeticamente intitulado The shape of jazz to come (1959), Change of the century (1959) e This is our music (1960) – e só não fez mais porque um problema de toxicodependência o levou a abandonar a banda e entrar numa clínica de reabilitação.

Charlie Haden durante uma gravação do quarteto de Ornette Coleman (Foto: RAFA RIVAS/AFP/Getty Images)

O seu regresso ao activo deu-se em 1964 e durante aos anos seguintes voltaria a surgir em discos cruciais de Archie Shepp, Ornette Coleman, Carla Bley, Gato Barbieri e Alice Coltrane e integrou o chamado “American Quartet” de Keith Jarrett, com Dewey Redman e Paul Motian, no qual se manteve até 1976. Com o fim deste, fundou, com Redman, Ed Blackwell e Don Cherry (todos ex-parceiros do quarteto de Ornette Coleman), o projecto Old and New Dreams, que se manteve activo até 1987.

O quarteto de Ornette Coleman, tal como surge na foto da capa de This is our music. Haden é o quarto a contar da esquerda

Entretanto, em 1969, Haden fundara a Liberation Music Orchestra, uma big band recheada de músicos de génio (um “exército de generais”) e com um programa de explícito empenhamento político, cujo álbum de estreia, homónimo, de 1969, assentava na recriação de canções da Guerra Civil de Espanha. O repertório acolheria canções revolucionárias de outros tempos e lugares (incluindo “Grândola vila morena”, de José Afonso) e a banda manter-se-ia activa, em regime intermitente, até ao fim da vida de Haden. Portugal foi testemunha do espírito militante de Haden no I Festival de Jazz de Cascais, a 20 de Novembro de 1971, quando, durante a actuação do quarteto de Ornette Coleman, em que vinha integrado, o contrabaixista dedicou um tema aos movimentos de libertação nas colónias portuguesas em África, o que lhe valeu ser detido por umas horas pela PIDE/DGS.10

A partir do anos 70, Haden começou na privilegiar os duetos, em discos com Denny Zeitlin, Egberto Gismonti, Jim Hall, Pat Metheny, Gonzalo Rubalcaba, Antonio Forcione e John Taylor, quase sempre de toada intimista e lírica. A apetência de Haden pelo formato duo e por casamentos com outras correntes musicais levou-o mesmo a promover, em 1990,  um encontro com Carlos Paredes, que foi editado sob o título Dialogues, mas em que o mais salta aos ouvidos é a completa ausência de diálogo.

Os cinco discos da caixa representam, na carreira de Haden, o pólo oposto ao seu envolvimento no turbilhão do free jazz da década de 1960 e no “engajamento político” da Liberation Music Orchestra, colocando ênfase num lirismo tranquilo e num romantismo que deslizam amiúde para o sentimentalismo açucarado.

Um dos projectos a que Haden consagrou mais tempo e energia foi o Quartet West, que fundou em 1986, tendo por sidemen o saxofonista Ernie Watts, o pianista Alan Broadbent e o baterista Billy Higgins (que daria lugar a Larance Marable) e por propósito render homenagem ao período clássico do jazz e do film noir, nas décadas de 1940-50, cujas canções o jovem Haden ouvia na rádio da família. O primeiro disco, homónimo, do Quartet West surgiu em 1987, que foi o ano em que, por coincidência, chegou às salas de cinema um filme de Woody Allen focado na mesma época e atmosfera: Radio days.

O Quartet West recria o repertório dessa época – dando clara preferência às baladas – com um sentimento nostálgico e sem desvios significativos em relação à matriz. Da produção desta formação, que se estendeu até 2010, foram seleccionados Haunted heart (1992) e The art of the song (1999).

[“Haunted Heart” (Howard Dietz/Arthur Schwartz), do álbum homónimo]

A beleza estiolada do primeiro converte-se em enfado antes de o disco chegar a meio; o segundo, que conta com duas vozes da “Era de Ouro” – Shirley Horn e Bill Henderson – e uma orquestra de cordas, com arranjos “retro” de Alan Broadbent e direcção de Murray Adler, é seriamente desequilibrado. Shirley Horn, então com 65 anos, já não tem a agilidade e brilho da juventude, mas a sua voz aveludada e escura casa na perfeição com o tom contido e intimista com que aborda cada sílaba.

[“I’m gonna laugh you out of my life” (Cy Coleman/Joseph McCarthy), com Shirley Horn, do álbum The art of the song]

Já Henderson, então com 73 anos, é calamitoso: fraseia como quem caminha sobre gelo, debita as letras com indiferença pelo seu significado, exibe uma afinação vacilante e, sobretudo, soa tão postiço e ridículo que se diria uma caricatura de um cantor de jazz. Mas é possível fazer pior: na faixa de encerramento, a canção tradicional “Wayfarin’ stranger”, o próprio Haden toma o microfone e cantarola com uma vozinha tão sumida que, a seu lado, o pífio Chet Baker poderia julgar-se Frank Sinatra.

[“The folks who live on the hill” (Oscar Hammerstein II/Jerome Kern), com Shirley Horn, do álbum The art of the song]

A rua cheia de automóveis dos anos 50 e os anúncios a bares, na capa do álbum Nocturne, sugere o universo do film noir americano, mas rapidamente se percebe que estamos perante uma rua de Havana – o que é confirmado pelo conteúdo: o disco, registado em trio com o pianista Gonzalo Rubalcaba e o baterista Ignacio Berroa (ambos cubanos), é preenchido por um repertório de canções populares cubanas e mexicanas (mais uma composição de Haden e outra de Rubalcaba). Nalgumas faixas, juntam-se ao trio Joe Lovano ou David Sánchez (saxofones), Pat Metheny (guitarra) e Federico Britos Ruiz (violino), mas esta conjugação de talentos é incapaz de dar vida a um disco morno, pegajoso e monótono.

[“Tres palabras” (Osvaldo Farrés), do álbum Nocturne]

A paixão de Haden pelos duos em clima intimista está representado por Steal Away (1995), com o veterano Hank Jones e um programa de “espirituais, hinos e canções populares”; e por Night and the city (1996), com o pianista Kenny Barron, um programa de baladas clássicas, registadas ao vivo no Iridium, em Nova Iorque, e um título que remete para um clássico do film noir, dirigido por Jules Dassin e lançado em 1950. O segundo é, de longe, o disco mais válido da caixa; o primeiro está para o jazz como o sermão de um pároco de província meio gagá está para a Bíblia. 17 anos depois Haden e Jones repetiriam esta fórmula simplória em Come sunday, que foi cumulado de elogios e figurou em muitas listas de “melhores discos de 2012”, talvez por ambos os protagonistas serem então lendas vivas do jazz.

[“Twilight song” (Kenny Barron), do álbum Nocturne]

Michel Petrucciani (1962-1999)

5 original albums (Owl): Michel Petrucciani + Toot sweet + Oracle’s destiny + Note’n notes + Cold blues


Quando Michel Petrucciani veio ao mundo, os planetas e as constelações estavam alinhados contra a possibilidade de ele vir a ser pianista – e muito menos de vir ser um dos mais notáveis pianistas do século XX. A lotaria genética contemplou-o com um “prémio” que só sai a uma pessoa em 20.000: a osteogénese imperfeita, ou doença de Ekman-Lobstein ou “doença dos ossos de vidro”, uma doença incurável que faz com que os ossos sejam quebradiços e não se desenvolvam normalmente e a que estão associadas várias complicações secundárias, nomeadamente a nível auditivo e pulmonar, de forma que muitas vítimas desta doença não chegam sequer à idade adulta. Michel Petrucciani chegou a adulto, mas até lá sofreu uma centena de fracturas e a sua altura ficou-se por um metro. As suas capacidades de locomoção eram limitadas – em trajectos mais longos tinha de ser levado ao colo – e os seus braços não eram mais desenvolvidos do que as suas pernas, embora a suas mãos tivessem dimensões um pouco acima da média.

Neste campo de jogo fortemente inclinado contra si, Petrucciani tinha a seu favor um ambiente familiar propício: o pai, Antoine (“Tony”) era guitarrista de jazz e os irmãos Louis e Philippe tornaram-se contrabaixista e guitarrista, respectivamente. E Michel, impelido por uma paixão assolapada pela música e por uma força de vontade indómita, conseguiu superar as limitações do seu corpo e a dor em que vivia mergulhado e foi revelando dotes musicais extraordinários: começou a aprender piano aos quatro anos, juntou-se à banda da família aos nove, deu o primeiro concerto público aos 13, tocou ao vivo com o baterista Kenny Clarke (um pioneiro do be bop) aos 15 e com o trompetista Clark Terry aos 17. Terry diria depois: “era um anão, mas tocava como um gigante”.

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Mas para que o gigante desabrochasse, era preciso subtraí-lo à bolha super-protectora em que o pai, Antoine, o tentava encerrar e foi essa a tarefa a que Aldo Romano, um baterista nascido em Itália mas que se tornara num pilar do jazz francês, se propôs. Michel Petrucciani mudou-se para a casa de Romano e começou a actuar regularmente com ele. Foi com Romano e o contrabaixista Jean-François Jenny-Clark – uma secção rítmica de elite – que, aos 19 anos, gravou o seu primeiro disco, intitulado Michel Petrucciani, em 1981, na Owl Records, um disco pleno de frescura e vitalidade, combinando composições de Petrucciani e Romano com standards como “Days of wine and roses” (numa leitura lírica, mas não isenta de traquinice e ironia) e “Cherokee” (numa versão particularmente turbulenta).

[“Juste un moment” (Petrucciani), do álbum Michel Petrucciani]

Tendo experimentado o que era viver sem a apertada vigilância paterna, Petrucciani não mais quis saber de restrições e nesse mesmo ano trocou a casa de Romano por uma vida independente e algo estroina nos EUA, primeiro em Nova Iorque e depois, a partir de 1982, na Califórnia. Aqui, fez uma visita ao saxofonista Charles Lloyd, em Big Sur, onde este escolhera viver em isolamento, após ter desfrutado, na segunda metade dos anos 60, de uma carreira triunfal à frente de um quarteto com Keith Jarrett, Cecil McBee (depois Ron McClure) e Jack DeJohnette. O entusiasmo e o talento do miúdo francês impressionaram de tal forma Lloyd que este limpou a poeira ao saxofone e pôs termo aos seus anos de reclusão, agendando uma tournée a dois pela Costa Oeste, que depois teve continuação pelo mundo fora.

A parceria com Lloyd e a fixação de residência na Califórnia não significou um corte dos laços com a Europa: Petrucciani continuou a gravar em trio com Romano e em 1982 juntou-se num concerto em Paris a outra lenda do jazz, o saxofonista Lee Konitz (nascido em 1927 e, portanto, com idade para ser seu avô), sendo o registo editado sob o título Toot sweet – e com efeito, é um disco de baladas, de atmosfera doce e nostálgica.

[“Round about midnight” (Thelonious Monk), do álbum Toot sweet]

Mas é a solo que o pujante talento pianístico de Petrucciani se torna mais evidente, como pode ouvir-se em Oracle’s destiny (1982), cuja capa regista, sob o nome do músico, o seu novo domicílio – “Big Sur, California” – e Note’n notes (1984), que inclui uma longa e inventiva recriação de “Prelude to a kiss”, de Duke Ellington (foi ao ver Ellington na televisão que o pequeno Petrucciani decidiu que queria ser pianista), e uma recriação meditativa, espaçosa e sinuosa de “My funny valentine”.

[“My funny valentine” (Richard Rodgers/Lorenz Hart), do álbum Note’n notes]

Em 1985, em Nova Iorque, para onde se mudara no ano anterior, Petrucciani associou-se ao contrabaixista Ron McClure (ex-membro do quarteto de Lloyd) para registar Cold blues. Este não se confina à toada doce e meditativa usual nos duos de piano e contrabaixo e inclui, por exemplo, uma azougada leitura do standard “Autumn leaves”, em que as folhas, em vez de tombarem plácida e melancolicamente, fazem piruetas e dançam impelidas por uma brisa caprichosa.

[“Beautiful but why?” (Petrucciani), do álbum Cold blues]

Cold blues foi o último disco na Owl de Petrucciani, que em 1985 assinou contrato com a Blue Note, na qual ficaria nos sete anos seguintes, antes de mudar-se para a editora francesa Dreyfus. Talvez por estar consciente da ameaça representada pela sua doença, Petrucciani gravou num ritmo intenso e multiplicou-se em parcerias com Wayne Shorter, Jim Hall, Joe Lovano, Stéphane Grappelli, Biréli Lagrène, Eddy Louiss e Stanley Clarke. Tinha razão para ter pressa, pois faleceu em 1999 em Nova Iorque (que não deixara de ser a sua casa desde 1984), aos 36 anos, em consequência de uma infecção pulmonar, agravada pelos achaques resultantes da osteogénese imperfeita. Mas todos os que o conheceram são unânimes em reconhecer que esses 36 anos foram pautados pela “joie de vivre” e Wayne Shorter declarou mesmo: “Nunca ouvi Michel queixar-se fosse do que fosse”.

Ouvir Petrucciani não é apenas uma lição de música, é também uma lição de vida.

Foto principal deste artigo: Archie Shepp e Shirley Bunnie Foy