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The Necks: nem eles sabem bem que música vão fazer a seguir

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Os australianos The Necks estão em Portugal para dois concertos, em Braga e em Lisboa. Estivemos à conversa com o pianista Chris Abrahams, um dos cérebros por detrás do trio.

Autor
  • André Almeida Santos
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Há o hábito de dizer que cada espectáculo é um espectáculo, que cada concerto é diferente do anterior, do seguinte, etc. E, na verdade é, mas no caso dos The Necks é mesmo verdade. Trio australiano formado por Chris Abrahams, Lloyd Swanton e Tony Buck em 1987, os The Necks editam regularmente através da sua editora, Fish Of Milk, música que desafia a segmentação por géneros. No papel são um trio de jazz, na realidade são algo bem diferente, sem preocupações pelo desafio de fronteiras e criando apenas música.

É com esse espírito que também chegam ao palco. Sem preconceitos, sem caminhos pré-definidos. Não sabem o que vai acontecer e deixam-se conduzir pela música. Há uns dias, Chris Abrahams explicou-nos ao telefone como é que tudo isto funciona. Estão esta semana em Portugal para dois concertos, esta quarta em Braga, no GNRation (22h00), e quinta em Lisboa, na Culturgest (21h00). Vão tocar dois sets, separados por um pequeno intervalo. A experiência será única. E, sim, irrepetível. Chris Abrahams explica.

[The Necks ao vivo:]

Celebraram há uns anos o vosso trigésimo aniversário. Isso muda em alguma coisa os vossos espectáculos?
O nosso trigésimo aniversário foi há uns anos.

Sim, começaram em 1987.
Vamos tocar um espectáculo de música… para dizer a verdade, no nosso trigésimo aniversário tivemos performances de seis horas, com outros músicos, fizemos no Bimhuis em Amesterdão e no Issue Project Room em Nova Iorque, com dois grupos de músicos diferentes. Mas desta vez só seremos os três, a tocar o mesmo de sempre.

Durante quanto tempo?
45 a 60 minutos para cada set. Fixámos nessa duração há muito tempo. Seis meses depois de fundarmos os Necks, descobrimos que um set de 50 minutos era a duração natural para o que fazemos. E mantivemos isso, o que tem o seu quê de interessante. Mas há cerca de vinte anos, num espectáculo na Suíça, tocámos durante uma hora e vinte minutos, que é o set mais longo que alguma vez tocámos. E o mais pequeno será à volta dos quarenta minutos. Deixamos a música fazer o que tem de fazer.

Após tantos anos imagino que essa realização do tempo ocorra naturalmente.
Sim, mas como disse, nós assentamo-nos nessa duração desde o início. Formámos o grupo, tocámos durante seis meses e nesse período muitos dos parâmetros da estrutura formal daquilo que queríamos fazer foi construído intuitivamente. Muito do que fazíamos há trinta anos poderíamos ainda fazer agora. Ao longo dos anos fomos adicionando mais opções à nossa música, ao invés de retirar. Mas a duração foi uma constante.

Nunca vos vi ao vivo, por isso não sei como o vosso espectáculo funciona. Mas quando oiço os vossos álbuns, sempre que os oiço, tenho uma experiência diferente. As vossas sessões de estúdio são semelhantes às gravações ao vivo?
Não, são muito diferentes. Ao vivo é quase sempre piano, baixo e bateria. Mas no estúdio eu toco órgão, diferentes sintetizadores, samplers, o Tony [Buck] toca guitarra e diferente percussão, podemos ter baixo elétrico, além do acústico, há muito overdub. Vamos para o estúdio com a mente aberta e gravamos durante sete a dez dias. Após três dias, temos noção da direção que levará. Após acabarmos as gravações, muitas vezes após um ano, misturamos o álbum, o que demora uma semana a dez dias. E aí refinamos tudo ainda mais. O resultado é diferente de tocar uma peça de música, há muita produção, overdubbing. As nossas gravações ao vivo são mais dinâmicas, há um crescendo nelas; em estúdio há uma componente mais ambiental. Mas em ambas as ocasiões, tentamos não pensar muito sobre o que vamos fazer, antes de o fazermos. Fazemos enquanto está a acontecer, é aí que moldamos tudo.

Na vossa música existe imenso espaço para respirar, por vezes existem ideias que estão em constante expansão. No estúdio pensam muito sobre isso? Ou é algo mais intuitivo?
É intuitivo, penso. Podemos chegar ao estúdio com a ideia de que vamos fazer algo uptempo ou vamos fazer um álbum mais calmo, ou só com estes instrumentos. São parâmetros muito vastos. Mas deixamo-nos ir. Tanto ao vivo, como no estúdio, deixamos tudo seguir o seu caminho e não impor qualquer estrutura. Deixamos a música seguir o seu caminho. Isso significa que será contra o nossos princípios falar sobre o que vamos fazer, antes de o fazermos. Gostamos de estar integrados pelo que vai acontecer. Gostamos de ser surpresos e excitados com a direção que a música pode tomar e queremos canalizar essa energia para o público. De certa forma, também somos parte do público. Acho que essa foi a grande revelação por tocar com os Necks, acho que antes nunca tinha tido essa experiência. O contexto do local onde estamos a tocar, a acústica, a qualidade dos instrumentos… toco em pianos diferentes todas as noites, tudo isso altera a forma como compormos. E usamos isso a favor da direção a que a música nos leva. A acústica do espaço é dos detalhes mais importantes para isso.

Mas esta forma de tocar, chamemos-lhe “conceito”, é algo que estabeleceram desde o início?
Sim mas… não nos sentámos e dissemos “vamos fazer assim”. Todos tocámos música juntos, em diferentes contextos, antes dos Necks. Toquei com o Tony pela primeira vez com 16 anos e conheci o Lloyd quando tinha 17. Toquei em grupos com o Lloyd muitas vezes antes de formarmos os Necks. Estava a mover-me para o conceito dos Necks… primeiro era uma questão de me afastar da ideia de um solo de jazz. Queríamos formar um grupo de improvisação. Com isto não quero dizer que a fórmula padrão do jazz moderno tema  estrutura “solo/head”, não estou a dizer que isso é mau, muito boa música foi feita assim. Mas, pessoalmente, não queria isso. E movemo-nos para a improvisação, talvez influenciado pelo reggae, música soul ou afro-beat, que não necessariamente sobre virtuosismo, mas sobre combinações de coisas, que juntas formam algo especial. Os Necks começaram por tocar de uma forma muito simples, afastando-se do virtuosismo. Nós não cortamos… não dizemos, “não podes ir por aí”, é tudo uma questão de intuição, chegamos a todo lado via intuição. Mas estávamos a falar…

Estava a falar dos espectáculos ao vivo. Nunca vi um, mas leio há muito tempo sobre como chegam ao palco e não sabem o que irão tocar.
Sim, não sabemos. Mas tocamos juntos há tanto tempo que… soamos sempre aos Necks. Espero que isso signifique, esteticamente falando, que é algo vasto. Há uma identidade, nós sabemos o que vamos tocar… mas não sabemos quem vai começar, em que nota estará, respondemos ao ambiente geral. Isso é um conceito que, desde o início… eu tornei-me capaz de ouvir o que estava a tocar, de uma forma que nunca tinha sentido antes. A ideia de ouvir o que estás a tocar, num determinado ambiente tornas-te parte do público, ouves o que tocas, num ambiente concreto, com uma acústica própria, e deixamos a música desenvolver-se por aí. É muito simples. Por exemplo, eu poderia estar a tocar piano, numa sala especifica, e algo que estou a tocar surpreende-me por causa das qualidades acústicas da sala. E gravito nessa área… e dessa forma, a sala torna-se num aspeto composicional da peça que estamos a tocar. Mas não quero que a minha música seja um processo analógico da forma como penso, quero que seja algo que não controlo. Algo que não saia só da minha subjetividade. E assim permitir que a música, através do feedback que recebermos, nos informe sobre a forma de fazer música.

Foi importante para vocês editar na vossa própria editora [Fish Of Milk] para trabalhar estas ideias, manter e construir a vossa década ao longo destas três décadas?
Sim, lançámos alguns álbuns noutras editoras. Há o lançamento de um concerto ao vivo numa editora russa…

E Unfold, na Ideologic Organ.
Sim, na editora do Stephen O’Malley [Sunn O)))]. Mas foram ocasiões especiais, surgiram por conheceres as pessoas e quereres fazer algo. Quando começámos, não havia ninguém interessado em editar a nossa música. Com o tipo de contrato que iríamos conseguir na Austrália, fazia mais sentido sermos nós a fazer. Foi depois do rock independente começar a fazê-lo, por isso não era algo assim tão espectacular. Mas conseguiríamos fazer o que queríamos, pareceu a coisa lógica a fazer.

A primeira vez que ouvi falar de Necks foi numa entrevista com o Jeff Parker [Tortoise] e ele mencionou os Necks como uma das bandas que ele gostava muito de ouvir naquela altura.
Sinto-me muito honrado.

Na altura era um adolescente e não me lembro de ver o vosso nome associado ao pós-rock. Naquela altura, não seria despropositada essa ligação. Acha que isso teria ajudado na vossa carreira, terem-se tornado mais conhecidos? Ou nunca se sentiram como uma banda pós-rock?
É possível. Algumas pessoas referem-se a nós como pós-rock. No Reino Unido e na Austrália não éramos visto como uma banda jazz. Todos viemos do jazz moderno, foi por isso que me tornei música, por ouvir jazz norte-americano dos 1960s, Miles Davis, Coltrane… E quando estás nessa cena é difícil de sair dela. Mas não sei, é tudo conjuntura [risos].

[risos] Sim, era mais uma questão da minha versão adolescente, e não do eu de agora. Falando do presente, como correu a colaboração com o Karl Hyde [Underworld]. A peça é óptima. Foi completamente inesperado.
Conhecemos o Karl há uns anos. Fizemos uma colaboração com o Brian Eno [“Pure Scenius”], éramos nós, Brian Eno, Karl Hyde, Jon Hopkins e o Leo Abrahams. Tocámos no Vivid Festival em Sidney e depois em Brighton. De vez em quando, o Karl aparece nos nossos espectáculos e mantivemo-nos em contacto. Também fizemos algumas coisas com o Leo, encontramo-nos com o Brian algumas vezes, mas não tocámos juntos. Mas mantivemos contacto durante estes anos.

E como vê a conexão da sua música com a dos Underworld?
Há uma canção no nosso segundo álbum, Next, que tem uma drum machine. Não lhe chamaria techno, mas eu e o Tony ao longo dos anos já fizemos música sequencial. Não foi algo totalmente estranho para nós. Estivemos dois dias a gravar com o Karl Hyde, em Londres, e foi fantástico. Passámos dois dias a tocar música. Foi fantástico.

Também vão colaborar com os Swans. É uma daquelas ligações nas quais nunca se pensa, mas quando li que iam colaborar com os Swans, fez perfeito sentido.
Sim, conhecemos o Michael [Gira] há sete ou oito anos, num festival em Knoxville. Ele veio ao nosso concerto e nós abrimos para alguns concertos deles na Austrália, foi quando houve o incidente de Fukushima. Na noite em que tocámos, foi a noite da Tsunami. Havia esta vibe extraordinária na sala… Ele estava interessado em colaborar connosco, gravámos no início deste ano. Mas ainda não ouvi o resultado. Mas foi uma grande honra tocar com eles.

Voltando ao início, como é que estudam as acústicas de uma sala, antes do espectáculo?
Fazemos um soundcheck longo. Fazer o soundcheck é muito importante, ficamos com uma ideia dos instrumentos. Mas não somos pessoas científicas, não estamos com tecnologia a registar a acústica. São coisas simples, por exemplo, se estamos a tocar numa catedral, num teatro, num clube, durante o soundcheck ficas com a ideia da sala, de como o som funcionará. Tentamos manter isso, tal como o resto, o mais intuitivo possível. Está registado em algum sítio nos nossos cérebros, mas não falamos sobre o que usar, e como usar. Diria que a única preparação que temos antes de cada espectáculo, é o soundcheck. Claro que se já tivermos tocado nessa sala, já temos uma ideia.

Perguntei isto porque mencionou que se veem como público no vosso espectáculo. No soundcheck isso também acontece?
Não, é muito mais funcional. Vemos coisas mais técnicas. Só pomos o piano através dos monitores, para toda a gente ouvir bem. Tocamos algo mais calmo e depois algo mais ruidoso, depois algo no volume máximo. É só para testar se todos conseguimos ouvir bem e o que está a acontecer na sala. Mas é muito funcional. A sensação de tocar em frente ao público é diferente. Não perco o controlo no soundcheck. Quando toco com o público à frente, entro num estado físico e mental muito específico.

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