Título: “Depois”
Autor: André Cepeda (exposição no MNAC/Museu do Chiado; curador: Sérgio Mah)
Edição: Pierre von Kleist

Os livros anteriores

André Cepeda não tem medo do escuro. Com a diferença de Rua Stan Getz (Pierre von Kleist, 2015), cujo pendor sabático antevê uma inflexão, os seus trabalhos mais recentes faziam lembrar o São Julião de Flaubert, mas também os filmes de Pedro Costa. Restringindo-me aos livros Ontem (Le caillou bleu, 2010) e Rien (Pierre von Kleist, 2012), sugeriam, ambos, um movimento para longe do poder e do conforto, e uma vocação análoga para abraçar leprosos, por assim dizer. Ilustravam além disso a forma como nenhuma arte digna desse nome emana de culturas nacionais (se é que estas continuam a existir). Ao mesmo tempo que a televisão e a imprensa canonizavam um Porto bonitinho como destino turístico e empresarial, André Cepeda interessava-se pelo desperdício humano em recessos do Porto ora os mais esquecidos, ora os mais pavorosos. A alcova de prostitutas e heroinómanos assinalava, nesse projecto de anos, um fim da linha: o fundo da polis, a última estação do inferno, como lhe queiram chamar. Uma forma essencial de sofrimento — o máximo afastamento transcorrível no mesmo código postal.

Tão ou mais relevante que o poder descritivo da película de 4×5’’ é, no trabalho de Cepeda, a morosidade intrínseca do uso de uma câmara de grande formato. Aclimatação paciente, apropriação espacial, proximidade humana, um efeito de presença, a perda da pose, o respeito pelo acesso: Ontem e Rien denotavam uma continuidade entre mestria técnica e a decência e densidade de olhar que os caracterizam. Tudo o que neles aparentava fluidez e entropia é, na realidade, produto de minúcia fotográfica e editorial. Ambos apontavam além disso para uma contiguidade, ou talvez uma homologia, entre a anomia estuporada de vidas aquém da reforma e aquela estranha arquitectura de improviso, estranha, triste e centrífuga, que assinala uma divisão a tijolo e alumínio (em Portugal, nem sempre mal diluída) entre as ruas onde queremos viver e aquelas em que não queremos entrar por engano.

Atraído pela transposição desta fronteira, a visão de Cepeda nunca se pareceu no entanto com a de um missionário, ou a de um assistente social. Pressente-se, quando muito, uma compaixão entre semelhantes, que em Rien se dissolvia num tratamento igualitário de corpos humanos e objectos inanimados. Apresentando-os como que do ponto de vista da perda de sentido, os corpos aparecem aí nunca graças a luz natural, mas graças a clarões de luz descontínua: manifestações efémeras de uma só substância aterradora. Não estamos mais no Porto, mas num labirinto escuro e, a julgar pelo trabalho de luz, abandonado por Deus. Labirinto cujo único modo de orientação (como no mito de Teseu, aliás aludido de várias maneiras, se interpreto bem) é o fio que atravessa todo o livro — conduzindo ao que se parece com uma saída (ainda que, numa leitura pessimista, esta não deixe de se parecer com apenas outro corredor do labirinto). Esse fio salvaguardava não apenas a unidade de uma narrativa (se assim lhe podemos chamar) minimal, mas ainda a possibilidade de se caminhar no escuro: ou antes, a possibilidade de projectar num mesmo plano um pensamento sobre aquele lugar, aquelas vidas, a vida em geral, a fotografia contemporânea, e a interpretação.

“Depois” de quê?

Depois de uma passagem breve por São Paulo de que resulta o notável Rua Stan Getz, André Cepeda volta a fotografar no Porto e na escuridão. Nem que fosse pelo uso predominante da cor, as imagens que formam a série Depois — 39 das quais podem ser vistas até 25 de Setembro no MNAC/Museu do Chiado, numa exposição curada por Sérgio Mah, cujo catálogo alargado acaba de ser publicado pela Pierre von Kleist, com textos de Mah e de António Guerreiro — embora um pequeno número delas remonte a cerca de 2012, são claramente marcadas pela passagem do autor pelo Brasil. Ontem e Rien tinham um aspecto asfixiante que deixa de ter prioridade nesta série, passando para primeiro plano a busca de um refinamento cromático e composicional cujo recorte e abordagem, apesar de diferenças óbvias (escusado será dizer que fotografar de noite nas ruas de São Paulo seria uma escolha, no mínimo, imprudente), tem mais parecenças com algumas das imagens de Rua Stan Getz do que com trabalhos anteriores. É bem verdade, como observa Sérgio Mah, que Cepeda procura “estabelecer uma congruência fecunda entre o tipo de lugares e o tipo de abordagem fotográfica” (p. 7), mas as diferenças tópicas apenas acentuam uma visão forte, um denominador comum. Depois é, a esse respeito, uma tour de force. Ainda mais se nos detivermos na pergunta implicada pelo título: depois de quê? Vejo nesta exposição e catálogo três grandes linhas de resposta: depois dos últimos anos; depois dos últimos livros; e depois de escurecer.

19 fotos

Quer dizer, a pergunta ‘depois de quê?’ pressupõe uma pergunta de fundo, enraizada em anos de auto-escrutínio. Ajuda neste caso imaginarmo-nos na posição do autor. “Já que vou fotografar o Porto, como devo eu (no grande esquema da fotografia e no pequeno esquema do país) fotografar o Porto?” Não é desafio pequeno fotografar de uma maneira artisticamente relevante a cidade na qual se vive, muito menos se se passou muitos anos a fazê-lo. Sendo certo que a ubiquidade da fotografia e a familiaridade do quotidiano conduzem a um esgotamento do olhar já descrito no Eclesiastes, também é necessário estar à altura quer da bagagem pessoal e artística, quer da — chamemos-lhe assim — bagagem colectiva. Como tratar a cidade do Porto em anos particularmente rigorosos, sem fim à vista? Quando existe nada de novo sob o sol, nihil novum sub sole, como se fotografa? Depois de escurecer parece ter sido a solução encontrada por André Cepeda: depois de escurecer, “quando a vida simula a sua suspensão, como se estivesse a transformar-se numa fotografia” (p.7), para usar a imagem belíssima de Mah. Estamos assim de volta à necessidade de fazer um caminho na escuridão.

Trapeiro e vampiro

Este caminho não deixa de se encaixar muito directamente na economia. No pico da austeridade, a iluminação pública era habitualmente desligada nalgumas zonas do Porto, tornando-as ao mesmo tempo mais assustadoras e mais interessantes, explica Cepeda numa ocasião. Deste acto de gestão da res publica emergia cerca de 2014 uma cidade anómala, a virtualidade fotográfica de cuja mudança de aspecto motivou as deambulações nocturnas de que resulta a maioria das imagens da série Depois. Ambos Mah e Guerreiro acentuam o papel decisivo destas deambulações para o perfil de André Cepeda como fotógrafo. Descrevendo-o como um “fotógrafo trapeiro” — por oposição ao “flâneur”, que é “uma figura romântica, desordenada e impulsiva” (e como poderia dar-se ao luxo de ser desordenado e impulsivo alguém que carregue às costas, sem contar com o tripé, uma Linhof de 4×5 — o custo de produção de cujas imagens rondará, cada uma, à vontade, uns 50 euros?) — Guerreiro nota que este “desdenha de convenções estéticas e de códigos de representação e faz os seus percursos completamente privados e quase clandestinos, às vezes em lugares tão fora do traçado público que parecem interiores ou completamente retirados” (p. 14). Tal parece-me uma perfeita descrição destes percursos, salvo que não detecto nas imagens de Cepeda o mais leve desdém. Vejo, antes, no que possa dizer respeito a códigos de representação e convenções estéticas, uma extraordinária indiferença, e uma confiança em si mesmo atestada pelo silêncio. Tal indiferença e autoconfiança são aliás inerentes à “atitude experiencial e conceptual” de que fala Sérgio Mah ao descrever a “caminhada (o passeio, a ronda) … como um processo, um exercício de confrontação e entrosamento entre corpo e espaço, olho e mente”. As fotografias resultantes são imagens de plena concentração (o que também permite explicar a opção pela noite: existem, de noite, menos distracções). Aquilo que a cidade lhe devolve já não são imagens do Porto (por muito que o sejam, num sentido trivial), mas antes imagens de André Cepeda. Nas palavras de Mah, “o referente testemunhado … não é o elemento central” (p. 7). É antes como se o fotógrafo vasculhasse por todas as superfícies da cidade em busca da sua visão — a figura de um fotógrafo-trapeiro torna-se, deste modo, muito sugestiva.

Trapeiro e vampiro. Todos os vermelhos do conjunto exibem a mesma tonalidade de sangue. A paleta de Depois é, aliás, magistral — e a curadoria de Sérgio Mah demonstra-o com sagacidade. Quer no modo como tira partido da escala das ampliações; quer na sua arrumação por séries unificadas por princípios cromáticos e estruturais (a preto e branco, a série inicial é paradigmática, sugerindo os princípios de organização da exposição); quer ainda na forma como surge iluminada uma série de nove imagens no último corredor, dando vida à interpolação cromática de um conjunto que, no livro, por comparação, surge mortiço e disperso; — de todas estas maneiras, a exposição mostra em todo o esplendor uma paleta embora com raízes em trabalhos anteriores, nunca tão direccionada, culminando no conjunto de imagens recortadas do Monumento ao Empresário, a que voltarei dentro de momentos, e no qual, se a vista não me trai, podemos encontrar todas as cores admitidas em Depois.

Duas das imagens mais marcantes surgem porém separadas na exposição. Posicionadas lado a lado no catálogo, uma delas (a que lhe dá a capa) mostra um balcão (?) de faux mármore em tons de sabão azul e branco, iluminado de dentro, reflectindo a sua imagem caótica sobre feixes de azul e cinza e reflexos débeis de púrpura num chão de mármore verdadeiro. Ao lado desta, num jogo de cores idêntico, embora resolvido em objectos diferenciados, uma imagem pela qual Cepeda será recordado por muito tempo, ainda que rejeite definir-se como um fotógrafo de imagens isoladas. Trata-se da imagem de um mostrador (?) de candeeiros de luz fluorescente: seis rectas brancas delimitadas por suportes de alumínio, em fundo cinzento, contra uma parede turquesa. Que estas imagens formam um par natural é a meu ver inquestionável. A segunda é uma escultura da primeira. É, aliás, desse ponto de vista, uma jóia da coroa, uma vez que a anterior recuperava o Leitmotiv da luz emanada de objectos inanimados, encetado desde logo no conjunto a preto e branco que abre a exposição e o catálogo, tanto na luz reflectida que acende um tampo branco, dando a ideia de uma luz própria; como na imagem recuperada de Rien — um símbolo solar descoberto nas trevas. Toda a luz é, aqui, artificial. A escultura a que me referi é, assim, um monumento à pretensão da luz artificial ao estatuto de luz natural: se quisermos, um monumento insólito à espécie humana.

Um anti-monumento

À medida que constrói este monumento, o livro destrói um outro: o Monumento ao empresário inaugurado em 1992 no cruzamento da Av. da Boavista com a Av. Marechal Gomes da Costa, no Porto, pelo então Primeiro-Ministro Aníbal Cavaco Silva. “Particularmente importante para Depois, também porque foi o seu ponto de partida, é o conjunto de oito fotografias sobre uma escultura de grandes dimensões de José Rodrigues”, explica Sérgio Mah em detalhe:

“É uma obra que convoca traços da arquitectura pós-modernista” [nas palavras do meu falecido avô, um mamarracho: obra pela qual o artista exibe, desde Rien, uma embirração] “mas que se distingue sobretudo pela sua enorme carga ideológica, na homenagem que presta a um modelo de crescimento económico que supostamente iria aproximar Portugal dos níveis de desenvolvimento dos países do centro da Europa.” Fotografadas “durante vários meses, entre 2014 e 2015, período em que o espaço público em Portugal era assolado pelos escândalos financeiros e pelos efeitos da dramática crise económica e social”, estas imagens dão a ver “pontos de vista ora parcelares, ora aproximados de segmentos da escultura” (p. 9), operando “uma fragmentação da [mesma, configurando-a] enquanto anti-monumento, como reversão crítica da homenagem ao empresário (…), assinalando o interesse do artista em articular uma atitude estética com o escrutínio da história” (p. 10).

Constituindo um anti-monumento, este conjunto é porventura aquele cujas características são mais favorecidas pela apresentação numa sala do museu que pela publicação em livro. Alinhadas sem intervalo, formam um painel comprido cujas partes me recordaram (mais por analogia do que por razões visuais) uma das imagens da série inaugural: a de um puzzle desfeito sobre um tampo de madeira. Contrariamente às célebres imagens de puzzles legadas por William Eggleston e Stephen Shore, falta nesse caso toda e qualquer sugestão de contexto, conjunto ou redenção. A julgar pelo jogo de encaixes proposto pela geometria e a volumetria de cada uma daquelas oito imagens do Monumento ao Empresário, é possível que seja um puzzle inexequível cujas peças (se é que não lhe faltam peças) apenas encaixam por associação. É um pouco uma metáfora do país que sobrou daquela concepção de progresso. Um país desconchavado, mal arquitectado, mal acabado, vandalizado, deixado ao acaso. Mais que um retrato de um processo de ruína, este anti-monumento — mise en abyme da série Depois — descreve a ruína de um processo: a ruína de uma ideia de desenvolvimento. É uma execração dessa ideia, e o maior triunfo da carreira de André Cepeda até ao presente.